В преддверии фестиваля мы пообщались с режиссёром постановки, многократным лауреатом "Золотой маски" и куратором лаборатории музыкального театра - Алексеем Франдетти.
- Спектакль Cabaret, режиссёром которого вы являетесь, заявлен в девяти номинациях премии "Музыкальное сердце театра". Чем вас лично, как режиссёра, привлекла эта классическая история?
- Познакомившись с труппой, я захотел сделать спектакль, который был бы максимально близок, с одной стороны, к драматическому театру, с другой стороны, чтобы он оставался мюзиклом, а с третьей, чтобы это было какое-то знаковое название. Все эти три фактора сошлись в мюзикле Cabaret.
- Историки театра утверждают, что постановка 1966 года Cabaret во многом изменила сам жанр мюзикла. Если вкратце, то можете рассказать - как именно?
- Я на самом деле много об этом говорил. С момента появления мюзикла Cabaret возник такой термин, как "концепт-мюзикл", когда режиссёрская идея стояла во главе произведения. Под эту идею сочинялась музыка, под это режиссёрское решение писалась инсценировка романа "Я - камера", и всё было подчинено режиссёрскому замыслу Гарольда Принса.
- Хороший спектакль, как правило, улавливает атмосферу времени. В чём вы, как режиссёр, увидели и услышали созвучие Берлина 1931 года и сегодняшнего момента? Есть ли какие-то пересечения и в чём актуальность этого материала?
- Мне кажется, что вневременным этот спектакль делает желание человека на каком-то таком инстинктивном уровне убежать от настоящих проблем. Скрыться где угодно: в кабаре, дома под одеялом, под воздействием каких-то сильнодействующих веществ - лишь бы не видеть настоящую проблему. Но это не значит, что проблема тебя не настигнет. То же самое происходит в Cabaret, когда весь мир несётся в тартарары, а люди делают вид, будто этого нет, и только один из героев всё время бьёт в набат и говорит: "Да нет, это есть!". Мне показалось, что подобные истории действительно будут очень актуальны в любое время, особенно в сегодняшнее, когда мир где-то вышел, а где-то ещё не до конца вышел из этой чудовищной заразы, которая нас всех настигла, когда мы все оказались закрыты в своих квартирах. Именно поэтому дверь, тема выхода - эта условность была для нас главным художественным ходом, который мы использовали в этом спектакле.
- Вы предвосхитили мой следующий вопрос, он был как раз про двери как главный элемент сценографии. Что ещё можно рассказать о тематике символа и почему вы пришли к нему?
- Тут вот ещё какая важность. Мы же понимали, что спектакль будет репертуарным, то есть придумать спектакль с использованием плунжеров, которые есть в театре "Глобус", с использованием какой-то сложной верхней машинерии было бы возможно, и театр бы это сделал, но в то же время это осложнило бы прокат спектакля, что тоже важно учитывать, делая его сложносочинённым. Именно поэтому мы подумали, что здесь должен быть довольно минималистичный сет декораций. Таким образом, у нас с художником спектакля Настей Пугашкиной родилась мысль об этих дверях. Эти двери не простые. Каждая из них заряжается перед спектаклем, потому что у каждой двери есть какие-то сложные аккумуляторы, они ездят с кнопки. Если дверь не зарядить, то она просто не поедет, что было несколько раз на репетициях. Сказать, что это простой спектакль с точки зрения сценографии, нельзя, потому что он монтируется сутки. Даже эти двери и тот зеркально-чёрный павильон, в котором существуют наши персонажи, при всей той обманчивой лёгкости и минимализме - это очень непростая история.
- Некоторые СМИ назвали эту постановку театра "Глобус" "антифашистским манифестом". И вы на репетициях часто напоминали артистам о надписи в концлагере Дахау: "Никогда больше". Как вам кажется, что возможно и нужно делать сегодня, чтобы страшные времена фашизма не повторялись? Или в человеке изначально заложена "природа зла" и она всё равно будет проявляться в разные времена?
- Человеческая природа - штука непростая, и человечество наступает на одни и те же грабли раз за разом и ничему, как мне кажется, не учится. С одной стороны, я считаю, что нам нужно быть терпимее к тем, кто не такой, как мы, с точки зрения вероисповедания, ориентации, цвета кожи и т. д. Это очень важно. А с другой стороны, сегодня происходят совершенно обратные вещи, которые сами превращаются в очень серьёзный публичный абьюз, к примеру, передёргивание этой истории с Black Lives Matter, нападение на продюсера известных вестерновских и бродвейских шоу Кэмерона Макинтоша, когда он высказался на тему того, что Мэри Поппинс не может играть трансгендерный артист. Эта агрессия по отношению к нему - очень странная штука, потому что он прав: как минимум, потому что это другая голосовая тесситура, и во времена Памелы Трэверс не было никакого трансгендерного типа, по крайней мере, не про этого персонажа она писала. И тут вдруг английское и американское театральные сообщества нападают на этого продюсера, который, как мне кажется, просто констатировал то, что Мэри Поппинс должна быть женщиной, как написано в сказочной повести, и тут я его полностью поддерживаю. Поэтому передёргивание в обратную сторону - сторону чрезмерного понимания, чрезмерного принятия - это тоже крайность.
- Насколько масштабной и сложной была постановка в Новосибирске? Сколько там задействовано человек, включая оркестр? И как управлять таким количеством людей: это жёсткие тренинги и диктат режиссёра или вы сторонник творческих компромиссов?
- Компромиссы, в принципе, в среде режиссёров и актёров никто не любит. Мне кажется, что компромисс в театре - это зло, хотя я постоянно с ним сталкиваюсь в большей или меньшей степени. Спектакль довольно густонаселённый, в особенности для драматического репертуарного театра: 12 человек ансамбля, 7 главных героев и детский хор. Только благодаря тому, что это российский репертуарный театр, мы смогли позволить себе этот хор, потому что в оригинальной записи звучит фонограмма детского голоса. Есть ещё оркестр, в котором больше 20 человек. Так что это такой серьёзный "космический корабль".
- Сложно управлять таким "космическим кораблём"?
- С одной стороны, сложно, потому что очень много составляющих. Когда мы выпускали этот спектакль, у нас было много ночных световых репетиций, и, естественно, у нас там что-то не склеивалось или не сразу получалось. Это был первый спектакль после пандемии. Я подошёл к своему художнику по свету и говорю ему: "Вань, я что, разучился делать большие спектакли?", он мне ответил, что просто этот спектакль очень сложный, немного успокоил меня. Несмотря на то, что мы, как и в большинстве случаев, делали этот спектакль за шесть недель до премьеры (что, в общем-то, является нашей стандартной практикой), это не было никаким переносом или копией, это абсолютно новая постановка данного мюзикла. Не знаю, что сложнее: спектакль на двоих артистов или спектакль на двести двух. Сложно и в то же время по кайфу сделать такой вдохновенный спектакль. Когда есть вдохновение, тогда неважно, сколько человек стоит на сцене, потому что твоё вдохновение передаётся артисту и заряжает его, а вместе с тем и всех вокруг. Именно тогда что-то и рождается. Если вдохновения нет, то тогда ничего родиться не сможет.
- Здесь действительно задействована большая труппа. Потом вы ставили "Дорогой мистер Смит", там как раз играют всего два актёра. Неужели, с точки зрения технологии и тот, и другой спектакль равноценны по энергозатратам, оба ставятся по шесть недель, или учитывается камерность и поэтому всё рождается быстрее?
- Камерность учитывается. Можно сделать всё быстрее, особенно если там два человека. Например "Рождество О. Генри" в театре Пушкина, который идёт вот уже пять лет, ставился за 21 репетицию. В "Мистере Смите" выпуск был, наверное, такой же сложный, как и в Cabaret, несмотря на количество артистов. Всё потому, что "Мистер Смит" - очень высокотехнологичный спектакль за счёт того, что там есть видеоарт. Сделать быстрее, чем за шесть недель? Можно. Можно дольше, можно меньше, главное, чтобы результат был качественный.
- Вы номинированы на премию "Музыкальное сердце театра" как лучший режиссёр за три спектакля: за "Питера Пэна", за Cabaret и за "Иосиф и его удивительный плащ снов". За какой из этих спектаклей вы больше всего хотели бы получить эту премию?
- Тут такой этический момент, честно говоря, и он для меня очень важен, потому что мне очень приятно такое количество номинаций. С другой стороны, так как я руководитель лаборатории в рамках "Музыкального сердца театра", мне кажется, что лучше бы меня оставили без номинаций, так было бы правильнее и честнее. Но я очень болею за "Питера Пэна". Очень люблю этот спектакль, он очень для меня важен. В какой-то момент мне показалось, что он не то что недооценён, а "придавлен" обстоятельствами: вот он вышел, только должен был взлететь, и началась пандемия. Она закончилась, в театре случился пожар, а хочется накатывать и накатывать этот спектакль. Я его обожаю, Нонна Валентиновна Гришаева его очень любит, весь театр и зрители его любят, поэтому у нас просто должна быть возможность его играть. Именно поэтому я за него искренне болею, понимая, что у остальных всё более складно: "Иосиф…" - это был замечательный спектакль, один из моих первых, он до сих пор идёт в Санкт-Петербурге, поэтому его счастливая судьба уже состоялась. Посмотрим, что ждёт Cabaret, для меня это тоже очень-очень важный спектакль, но за летающего мальчика я болею больше всего.
- Можете ли вы вкратце рассказать о фестивальной лаборатории "Музыкального сердца театра" - что это за проект и как ведётся подготовка?
- Задача лаборатории - открыть новые имена режиссёров, дать возможность авторам, как дебютантам, так и маститым персонам, привлечь внимание к своим новым произведениям, расширить библиотеку этих самых произведений для разных театров. Мы надеемся, что наши коллеги, художественные руководители и директора театров не просто послушают музыку и прочитают пьесу, сидя у себя в кабинете, а увидят живые заявки с живыми артистами и смогут сделать выбор в пользу того или иного нового произведения. Новые произведения невероятно важны для любого жанра, а для нашего "Нелегкого лёгкого жанра" в особенности.
- Насколько актуален формат питчинга, в котором будут происходить презентации этих музыкальных проектов? Используется ли он где-то в музыкальных театрах за границей? Есть ли за этим какое-то будущее?
- Формат питчинга за границей не очень используется, хотя есть несколько замечательных музыкальных фестивалей, на которых так презентуются новые театральные работы. Просто в случае с коммерческим театром, как, например, на Бродвее, ситуация несколько иная. Нам тут немного легче. Мы можем пойти в государственный театр и предложить что-то, что потом может состояться, для этого не нужно бежать искать частные вливания со стороны. Это важно. С другой стороны, это какой-то такой новый формат, который замечательно работает в кинематографе, на телевидении, так что, почему бы не попробовать эту защиту проектов здесь, в музыкальном театре. Во мне есть две стихии: я очень люблю музыкальный театр и очень люблю телевидение. Почему бы этим двум сторонам не заговорить на языке друг друга?
- У вас в лаборатории участвуют 10 проектных команд. Как вы считаете, почему уже именитые режиссёры и авторы согласились на этот конкурсный формат?
- Я бы не относился к этому, как к конкурсу. В разговорах с именитыми авторами мы сошлись во мнении, что, когда ты уже состоялся, ты лишён возможности попробовать что-то новое, потому что на тебе висит ответственность за твою репутацию, за твоё имя. Должно быть какое-то место, где можно пойти против своих правил, где ты можешь совершить ошибку, чтобы потом понимать, как её исправлять. Для состоявшихся режиссёров и авторов такого пространства не так много. Во-первых, времени нет, во-вторых, ритм жизни сегодня такой, в-третьих, все уже давно окончили институты, но это всё равно нужно. Писать и создавать совсем в стол тоже неправильно, поэтому именно для состоявшихся и именитых авторов это отличная возможность похулиганить, вернуться отчасти в институтскую пору, когда можно было пробовать всё что угодно и тебе ничем это не грозило.
Беседовала Екатерина Вельц
